作者：Jonathan Romney
译者：易二三
校对：陈思航
来源：《电影评论》
在其近年来的作品中，台湾电影大师蔡明亮逐渐抛弃了叙事的外壳，转向对极简主义的影像创作的探索。他2015年的作品《那日下午》就是一场漫长的对话，一个机位，一个废墟式的房间，导演和他长年的缪斯李康生坐在镜头前，而去年77分钟的纪录片《你的脸》由一张张面孔组成，一些沉默，一些健谈，大都是高龄老人，坂本龙一奉献了简洁的配乐。
同时，「慢走长征」系列仍在进行，最新一部《沙》里李康生打扮成七世纪的僧侣模样，在不同的城市间缓缓跋涉。
《沙》
蔡明亮另一部新作，更贴近他早期的剧情片——虽然是以一种全新的形式。
《家在兰若寺》是蔡明亮第一次尝试虚拟现实（VR）技术；2017年，影片曾以4K版本在威尼斯电影节首次举办的VR电影竞赛单元中首映，现今以8K规格改制于今年四月在伦敦进行了放映，作为英国台湾影展的一部分。（译者注：4K和8K所指涉的都是分辨率，4K即4096×2160的像素分辨率，如今4K修复的电影已经是国内电影节的常客了，8K的分辨率达到了7680×4320，在显示效果上大概是4K的四倍。）
《家在兰若寺》
《家在兰若寺》时长55分钟，由14个镜头组成，与蔡明亮的经典风格非常符合，以一系列的静止画面勾勒出了与男主角有关的故事轮廓，这些普通人的角色有时被称为「小康」，但总是由——从根本上来说和蔡明亮电影是不可分离的——李康生饰演。
影片背景设定在李康生的乡下住所：一栋敞开在自然之中的破旧公寓，看起来就像是被鬼魂占据的现代主义废弃街区的一部分。第一个镜头中，李康生一头栽倒在沙发上，赤裸上身，身上缠着一种电动的针灸仪器，他会定时地承受冲击。
一位更为年长的女人，由蔡明亮的另一位老朋友陈湘琪饰演，从厨房观察着这一切；她看起来像是李康生的母亲，但或许也是一个鬼魂。许多场景都聚焦在李康生身上：其中有一场戏，通过虚拟现实技术和一个惊人的机位创造的奇迹，我们发现自己和李康生坐在同一个巨大的塑料浴缸里，而他正在与一条苍白的大鱼一同沐浴。
其他镜头还包括一个邻居的幻影：一位身穿白裙的年轻女人（另一个熟面孔陆弈静饰演）。第一眼看见她，她站在窗边凝视着窗外，而后又像一个被困住的囚徒那样，坐在这栋摇摇欲坠的建筑里。
《家在兰若寺》
这部影片呈现了很多无事件的静止画面，直到有些怪异的事情打破沉默，这种事情的发生可以看作鬼故事里的灵异事件，或是蔡明亮特有的不动声色中的滑稽效果。
李康生躺在浴缸里——这一次，我们隔了一段距离观察他——突然间，有一个女人（尹馨 饰）如妖怪一般破水而出，拥吻他。这个惊喜看似平平无奇，但从浴缸半透明的这一侧看过去，一定需要许多光影的细心布置（和/或后期谨慎的调色）。
《家在兰若寺》
我们常常将虚拟现实技术和奇观、交互性以及重塑观者的空间感知联系在一起。而《家在兰若寺》真正不寻常的地方在于它空间上的简约朴素，而且它并没有邀请观者进行太多主动的互动。
我们仅仅是坐在可旋转的座椅上，观看着静止画面；当然，我们可以自如地转动去探索周围的事物和环境，虽然通常只有一件特殊的事物可以让人聚焦。
早先，我们还可以旋转360度去探索一个花园，与此同时那位鬼魂一般的母亲悠悠地经过；随后我们又可以看到她沿着一条路行走，这时候如果掉头回看（并没有什么特别的提示让人这样做），我们会看到有一个穿着白裙的鬼魂凝视着这一幕。
《家在兰若寺》
我们无法像其他的虚拟现实体验那样，以自己的视点进行活动。但这种媒介真正体现其价值的地方在于，《家在兰若寺》能够调动我们对空间和其结构的感触；在某个镜头中，那个鬼魂蜷伏在座椅上，一只蟾蜍跳上了她的脚背；如果环视四周，我们会意识到这个房间是完全封闭的，从逻辑上来说她（或者我们）是不可能进入或走出这个房间的。
而在房间内，我们可以看到布满水渍的墙壁上粗糙的、真菌状的纹理；这些蔡明亮作品里熟悉的建筑上和质地上的元素被推向了新的高度。
《家在兰若寺》
「沉浸式」这个修饰语也通常是虚拟现实体验必备的，《家在兰若寺》并没有严格遵循这一标签——除了让我们和李康生共处一个浴缸的段落。
纵然摄影机的视角让我们和那些角色同处一室，我们仍然能感觉到是在观看一个舞台上的表演。的确，被空间所环绕的感觉是虚幻的：不时地，你就会意识到自己正在戴着一个Vive装置（译者注：HTC出品的一款虚拟现实头戴式显示器，《家在兰若寺》即为HTC资助拍摄），在那些时刻，观感更像是从一艘船的舷窗或潜水帽窥视——而且由于仍然相对粗糙的像素密度，纵然使用8K技术制作，也还是像隔了一层蚊帐纱。
然而，因为蔡明亮选择更为简单的方式——以一个固定视点观看14个场景——让我们的体验显得更为沉浸、更为连贯。两件事加深了这一体验。
首先，我们似乎常常被置于半空中——双脚腾空或挂在墙上——让我们感觉自己也像是鬼魂一般，在这些空间里有了具象化的身体。其次就是密集的管弦乐音效：一开场，针灸仪器有节奏的声响，混合着电饭锅气泡不断鼓起和森林里动物咕咕呱呱叽叽喳喳的声音。
随后，蔡明亮电影里标志性的暴雨带来了几乎震耳欲聋的雨声，所观所听让你不由自主地颤抖，因为你几乎真的感觉到了潮湿渐渐渗入你的骨头。
与其说《家在兰若寺》是一部高度精致的、游戏风格的虚拟现实作品，它更像是一部3D艺术电影——虽然它的3D是环绕式的，并非只呈现在面前。
总而言之，《家在兰若寺》是一部不折不扣的蔡明亮作品，引人入胜，忧郁且近乎可感的潮湿——对「渗透」了解颇深的现代电影诗人的作品。
罗姆尼：怎么会想要拍这么一部作品？
蔡明亮：大概三四年前，许多人都让我尝试创作一部虚拟现实电影。起初我不怎么感兴趣——我一直以为它只是用作游戏的媒介。（台湾科技公司）HTC邀请我拍摄一部虚拟现实作品，因为他们想要一些合适的内容。所以我尽可能地看了一些虚拟现实的作品。
我原以为它会很无聊——但有一个年轻人邀请我观看了他们创作的一个镜头：实际上是一张虚拟现实图片。那时我在想，哇，我可以在这张虚拟现实图片中看到这么多色彩，从而也让我重新考虑拍摄虚拟现实电影的主意。
其他的虚拟现实体验常常是要求你去探索一些东西。所以在《家在兰若寺》这部作品里，我尝试让参与者不需要做太多动作。当然这也和他们的站位、或者说在虚拟现实空间中所处的位置有关。
《家在兰若寺》
在虚拟现实的世界里，你就像是身处在自己的电影院，身处于电影之中。人们并不是在（电影院）观看一部电影，他们进入了电影之中。你身处其中，有更多的参与，但你其实也是独立的——你不会和任何观众分享自己的体验。这种体验更为私人和亲密。
罗姆尼：观看《家在兰若寺》的时候有一种奇怪的感觉——当你低头看时，你发现自己并不在理应站立的位置，就像一个悬在空中的透明物体。作为一个观者，你也成为了那些鬼魂中的一员。
蔡明亮：我们都是鬼魂。我很关注位置，这很重要。每个人的高度都不尽相同，摄影机的高度也不一样。这和传统的电影拍摄非常不一样，你会从一个固定的距离观察事物——但在虚拟现实电影中，你必须关注高度。也就是说，因为视平线的高度不同，每个人观察到的部分都是不一样的。每个人体验到的电影也都不一样。
罗姆尼：影片的剧情梗概取材于中国经典小说《聊斋志异》中的一段情节。你选用了哪些元素？
蔡明亮：这不是对小说的完整改编。整体的概念其实根植于我们的生活。在我们拍《家在兰若寺》之前，李康生的身体不太好，所以我们搬到了山区一些废旧的房子里——我们住在其中一栋楼房，其余几乎都是废墟。
在中国传统哲学里，废墟里可能藏有鬼神——他们不是空壳，他们拥有生命。所以当我们搬到那里住的时候，我想到既然有这些邻居，我们其实可以一起创作故事。整体的概念的确和《聊斋志异》很接近——他们并不是那么「鬼」的鬼魂，只是说我们不是独居一地，周遭其实是有很多生灵的，即使你看不见他们。
这部电影的中文片名是《家在兰若寺》，意思是「供神灵栖息之所」（译者注：影片英文名为The Deserted，直译过来可作《荒芜地》）。这个名字是从小说里引用的。
罗姆尼：人们常常在谈虚拟现实是沉浸式的，但《家在兰若寺》才是实实在在关于沉浸、关于内在空间的电影——甚至是和李康生同处一个浴缸。
蔡明亮：影片中有个场景是一个女鬼在房间里——我们关上了门，以让观者也困在房间里。当我们拍摄雨戏时，我觉得虚拟现实技术的确补足了电影的功能——你可以感到一阵阵的寒意，你可以感受到雨滴在击打你的身体。这就是区别。
罗姆尼：水在你的电影里几乎无处不在，比如汹涌的洪水或是浸入墙壁的水。为什么水如此吸引你？你几乎像雕塑材料一样使用它。
蔡明亮：日常生活中到处都是水——不停的渗漏，或在一面墙壁上留下水斑。水环绕着你，不管是否察觉得到。在拍摄《家在兰若寺》时，每次转场，艺术部门就需要给墙壁洒水，以确保它们是湿润的。
有些东西没有水是看不见的——当墙壁湿润的时候，它就会自动显现出来；而墙壁干燥的时候你看不到那背后的事物。湿润的墙壁会向你靠近。你可以在自己家里做一下实验！（笑）
罗姆尼：《家在兰若寺》里的鱼看起来很像以往出现在你电影中的那些。
蔡明亮：《河流》是在李康生家里拍的，他养了一条小鱼。然后这条鱼长啊长啊，就变成了《你那边几点》里的大小——两部电影里是同一条鱼。鱼是电影的一部分，也是角色的一部分。当我在拍《脸》的时候，这条鱼已经去世了——所以我们找来了另一条鱼。而《家在兰若寺》里的这条鱼是最早那一条的鬼魂。
而且因为李康生的身体不是很好，这部电影也是关于康复、治愈的——不是从疾病的角度，而是心理的状态。所以我想将《家在兰若寺》的场景设定在被废弃的地方而不是现代都市，影片关于精神、自然、记忆或许还有死亡的治愈。
我一直都在观察李康生，从中获取拍电影的灵感。回过头去看这些电影，他曾经患过一些奇怪的病。当他第一次在肩膀和脖子的部位患病时，我们拍摄了《河流》——二十年后，我们拍了这部《家在兰若寺》，就好像一个循环，还是同样的病。我们也不清楚到底发生了什么，但它自己就会慢慢消失。
罗姆尼：这部电影里似乎有两个鬼故事的影子：一个是，一个女人出现在李康生的浴缸，另一个比较简单，如果观者碰巧环顾了四周，会看到了一个站在阳台的穿着白衣的女人。
蔡明亮：不同的人会从这部电影里看到不同的东西——一些人可能没有看见那个站在阳台的女人，他们并没有转头。如果你处于我希望你在的位置，你首先应该会看见一辆摩托车……但是大部分人都没有看见那辆车，他们只听见了声音，同时他们看向了别处。我必须确保当观者没有看见某个事物的时候，他们也能听见某种声音——他们会得到提示。就算没听到也没关系，我如今觉得观众并不一定要理解我的电影，只要他们获得了自己的不同体验就够了——这就是我们的目标。
罗姆尼：你曾经说《郊游》（2013）会是你的息影之作。现在你怎么看待这句话？
蔡明亮：那应该是我在威尼斯接受采访时说的，「或许这会是我最后一部登陆院线的电影。」他们可能误解为我已经拍完了「我的最后一部电影」。
《郊游》之后，我开始和博物馆合作，做一些装置艺术，思考电影还能有什么不同的观看方式，以及不同的电影可以有什么发行模式。我在台湾的许多合作伙伴都是博物馆和美术馆——你还是需要买票，就这一层面来说和电影并无两样，只是改变了装置和观看的方式。
我最近的一部电影《你的脸》，很多人都说它是一部为博物馆而创作的作品，但我又想了想，决定于五月份让它在台湾的院线上映。
《你的脸》
同时，我还在尝试与中国的观众做一些实验，让他们感受到导演想让他们看到的是什么，而不是相反的效果。比如说，我们在广州艺术博物馆为《郊游》安排了三个房间，在其中一个房间中，观众需要躺下来观看这部电影——我不在意他们是否会睡着。
我喜欢拍简单的电影，以我自己的方式。在过去的两三年间，一旦我得到资金，我就会拍摄我正在观察的人，比如一个老挝工人——拍摄那些普通人和李康生。
我不会提前安排镜头或者故事——我只是分别拍摄一些相对独立的影像，然后把它们组合起来。我使用的新摄影机非常强大，甚至不需要打光，只要镜头就能工作。这就是我正在进行的工作。
